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Source: Melita Historica. [Published by the Malta Historical Society]. 7(1977)2(133-144)

[p.133] L’enigmatico Cassarino

John A. Cauchi

           Quando nel 1960 si allestiva una mostra di quadri in occasione della commemorazione della venuta di San Paolo a Malta, veniva scelto fra l’altro il quadro rappresentante S. Sebastiano curato dalle Pie Donne, conservato nella Con-cattedrale di San Giovanni a La Valletta.

           Il quadro, come è noto, era attribuito insieme ad altre tele nella stessa con-cattedrale a Lionello Spada. Mentre lo scrivente dava una lieve pulitura alla tela, prima di esporla alla Mostra, scoprì una firma che si leggeva “Cassarino.”

           Il nome di Cassarino non fu del tutto nuovo, dato che lo scrivente lo conosceva già sopra un altro quadro esistente nella chiesa della “Madonna di Liesse” a La Valletta, cioè la pala d’altare rappresentante “San Mauro che guarisce un fanciullo” che era anch’esso attribuito allo stesso Spada.

           Data la discrepanza tra lo stile dei quadri autentici di Lionello sparsi in diverse gallerie d’Europa e ben noti agli studiosi, e quello delle opere attribuite a lui a Malta, ci era sempre sembrato strano che un pittore potesse, venendo a Malta, di punto in bianco perdere di vigore in composizione e in fattura in tal modo da non essere più riconoscibile, e quel che è ancora più strano, far macchina indietro.

           È ben chiaro che l’opera del Cassarino è molto più legata al tardo Manierismo di quanto non lo sia quella dello Spada. Quello che colpisce inoltre è il fatto che in generale la qualità pittorica delle opere del nostro pittore è ad un livello molto più basso di quella del noto pittore bolognese.

           Molti dei quadri che nel passato erano dati allo Spada e che sembrano invece di Cassarino portano lo stemma di Fra Pedro Urrea Camarasa, eletto Gran Priore dell’Ordine di San Giovanni nel 1601 e morto nel 1624.

           Sfortunatamente finora ogni tentativo di scoprire dati biografici intorno a questo oscuro pittore è stato vano. Con tutta probabilità egli trascorse gran parte della sua vita a Malta, giudicando dal numero abbastanza vasto delle opere che gli si possono attribuire.

           Sembra che il nostro pittore fosse o siciliano oppure maltese educato in Sicilia e influenzato da opere esistenti in quell’isola. Non è neanche improbabile che il suo nome derivasse dal nome Cassar, comune a Malta, e il nomignolo gli fosse dato a causa della sua statura. Di fatto nel quadro principale di San Paolo a Mare (menzionato più avanti) la figura dietro il Wignacourt all’estrema sinistra sembra l’autoritratto di un uomo di piccola statura.

           [p.134] Non è certamente facile stabilire un’esatta cronologia delle opere di questo pittore che da tardo Manierista tenta di cambiar indirizzo a contatto col Caravaggio a Malta.

           Le opere più antiche di Cassarino, prima dell’arrivo del Caravaggio a Malta, sono decisamente manieriste. Tra queste si dovrebbe annoverare una tela di modeste dimensioni, portante lo stemma del Camarasa, e conservata in San Giovanni a La Valletta.

           Il quadro rappresenta il “Battesimo di Cristo” ed è espletato sulla grande pala d’altare, conservata nella sacrestia della stessa chiesa dipinta da Matteo Perez. La tela del da Leccio si trovava dietro l’altar maggiore di San Giovanni prima che venisse più tardi sistemato in sua vece il gruppo marmoreo del Mazzuoli. In basso, a sinistra del quadro del Cassarino, un busto di cavaliere, presumibilmente il donatore che congiunge le mani in preghiera, è forse la figura più interessante dell’opera.

           Non molto posteriore a questa tela, dato lo stretto rapporto dei colori, sembra essere il dipinto con la “Circoncisione di S. Giovanni Battista” portante anch’esso lo stemma del Camarasa, appeso nello spazio che porta alla sacrestia. Questa tela tradisce l’influenza di Filippo Paladini.

           Ancora allo stesso periodo dovrebbero appartenere le due grandi lunette, esistenti anch’esse nel detto spazio e raffiguranti “San Giovanni che predica nel deserto” e “San Giovanni che predica davanti ad Erode.” In basso, all’estremità di ciascuna delle lunette, un angelo sostiene lo stemma del suddetto Gran Priore. Anche queste lunette erano date a Lionello Spada. [1]

           In tutte le opere giovanili l’artista ci si presenta come un tardo Manierista, che, compromesso con diversi ambienti pittorici, tradisce influenze varie oltre a quella siciliana. Dopo l’arrivo del Caravaggio a Malta, Cassarino, affascinato dal nuovo stile del grande Lombardo, tenta di cambiar indirizzo, subendo l’influsso del Merisi. Spesso però il nostro pittore, fraintendendo lo spirito del forte innovatore, arriva solo a un caravaggismo esteriore. Il “San Mauro” della chiesa di Liesse, menzionato sopra, è un esemplare di tale periodo.

           Non molto lontano dal “San Mauro” dovrebbe essere il “San Sebastiano curato delle Pie Donne” (tavola I) a cui ho fatto allusione al principio di questo articolo. [2] Anche questo quadro porta lo stemma del Gran Priore Camarasa e non è improbabile che il Camarasa l’avesse ordinato perché facesse da pendant alla “Circoncisione,” che essendo di tutt’altro indirizzo stilistico, risale a un periodo anteriore dell’attività del pittore.

           Il “San Sebastiano,” anch’esso nel passato da molti dato allo Spada, è tra le opere più belle di Cassarino. Come è stato rilevato da Jacob Hess, il pittore, che per Hess è ancora lo Spada, deve la posa del Santo alla Maddalena perduta del Caravaggio, di cui esistono varie copie fra cui [p.135] quella del Finson. [3]

           Prossimo di stile e anche di qualità pittorica è il quadro appartenente alla Parrocchiale di Zejtun e donato nel 1614 come ex-voto dal cavaliere Filippo Wignacourt, fratello del Gran Maestro, alla vecchia chiesa di Santa Caterina dello stesso villaggio, come risulta dall’iscrizione che si legge a sinistra sulla tela rappresentante il “Martirio di Santa Caterina” (tavola II).

           Il dipinto è di vivissimo interesse: insieme al “San Sebastiano,” esso costituisce una delle opere più rappresentative del pittore e richiama per molti aspetti il “Seppellimento di Santa Lucia” dipinto dal Caravaggio a Siracusa dopo che fu scappato da Malta. Anche la “Santa Caterina” era annoverata tra i dipinti dello Spada “del periodo maltese.” [4]

           Nello stesso spazio di tempo, più o meno, dovrebbe inserirsi la tela raffigurante la “Tentazione di San Antonio,” esistente nella sacrestia della Chiesa della Vittoria a La Valletta, la cui composizione si ricollega al “San Sebastiano” della Con-cattedrale, come anche al “San Mauro” menzionato sopra.

           Al nostro pittore pure sembra si debba dare una tela colla “Maddalena” (tavola III) conservata nel Collegio dei Canonici della Grotta di San Paolo, comunemente chiamato “Il Collegio,” al Rabato.

           La “Maddalena” si ricollega nella composizione col “S. Gerolamo” del Caravaggio a San Giovanni di La Valletta, specialmente nella prospettiva del tavolo e della croce, la quale ultima, al pari del teschio nella tela del Caravaggio, sembra stia per scivolar giù dalla tavola.

           La testa della Santa penitente sembra vicina come modello al volto della figura della sorella del risuscitato che si china sulla testa del fratello, all’estrema destra del quadro della “Resurrezione di Lazzaro” del Merisi conservato nel Museo di Messina.

           Si conoscono almeno due repliche del quadro della Maddalena in collezioni private a Malta, oltre ad altre in Italia; cosa che induce a far sospettar l’esistenza di un originale importante. Non sembra si debba escludere categoricamente, dato il nesso tra la Maddalena e il San Girolamo del Caravaggio, che quella tela sia una copia libera del quadro perduto del Merisi, menzionato dal Bellori.

           Al 1615 circa dovrebbero risalire i tre quadri conservati nella chiesetta di San Paolo a Mare. La chiesa fu eretta in quell’anno a spese del Gran Maestro Wignacourt, a poca distanza dalla vecchia. Dopo la fuga del Caravaggio dall’Isola sembra che il Wignacourt abbia preso sotto la sua protezione il Cassarino che venne così a supplire al grande Lombardo.

           La più vasta delle tre tele, che è anche la principale, rappresenta “S. Paolo morso dalla vipera,” di cui riproduciamo un particolare col ritratto del Wignacourt e probabilmente l’autoritratto dell’autore (tavola IV). [p.136] Le due tele laterali, più piccole, raffigurano il “Primo incontro dell’Apostolo coi Maltesi” (tavola V) e la “Guarigione del padre di Publio.” Le tre opere sono state finora riguardate come “gli Spada tipo” intorno a cui poi è stato allargato il campo delle attribuzioni al maestro bolognese.

           A parte il fatto che lo Spada si presenti come un artista di ben più alta levatura che non appaia il Nostro in queste opere, la discrepanza tra lo stile dei due pittori ci induce ad affermare che l’autore dei quadri attribuiti a Lionello non poteva essere questi.

           I modelli in generale, la strana distorsione di certe teste, il modo com’è sentito il chiaroscuro e specie la maniera in cui la luce colpisce i visi, come anche la fattura in generale, legano questi tre quadri con il “San Mauro” summenzionato, opera certa di Cassarino perché firmata.

           Verrebbe qui di domandare se questo enigmatico Cassarino non abbia aiutato il Merisi nel dipingere la famosa grande tela colla “Decollazione.” Esaminando le due figure dietro l’inferriata nel detto quadro, non si può disconoscere il nesso tra queste e certe teste nei quadri laterali della chiesa di San Paolo a Mare. La morfologia delle teste, certe distorsioni, certi sbattimenti di luce, le pieghe nei panneggi sembrano tipici di Cassarino (tavola VI).

           La fattura del ritratto del Wignacourt nella grande tela di San Paolo a Mare ravvicina questo quadro al dipinto conservato al Museo Nazionale di La Valletta (tavola VII). Il personaggio è raffigurato in piedi ed è ricoperto della famosa armatura, conservata all’Armeria del Palazzo Magistrale, e già appartenente al Wignacourt stesso. La maggior parte dei ritratti connessi con questo, com’è noto, sono stati anch’essi dati allo Spada, dopo che uno di essi almeno, conservato al Palazzo Magistrale, era stato attribuito al Caravaggio.

           Quando si pensa al numero abbastanza ragguardevole delle versioni di questo ritratto, alcune in figura intera, altre semplicemente a mezzo busto, si è tentati di supporre che ci dovesse un tempo esistere un originale famoso che probabilmente era proprio il ritratto “in piedi armato.” Tanto più che gli esemplari non sono sempre del Seicento ma se ne conoscono alcuni perfino del Settecento, incluso uno di Antoine de Favray, [5] e un altro eseguito dal conte Saverio Marchesi nel 1792, esistente oggi in Spagna, a Madrid.

           Mi sembra si debba fare anche un’altra considerazione, e cioè che l’iconografia del quadro col Wignacourt in piedi si rifà ai ritratti dei pittori lombardo-veneti. Non vi è dubbio the l’impostatura del nostro Gran Maestro richiami alla mente le opere più note di Giambattista Moroni.

           Bisogna ammettere che per natura il Caravaggio non si sentiva tanto portato per il ritratto, e nei ritratti quale il Wignacourt seduto, di cui ci è rimasta la copia, come anche in alri accettati come autografi dalla maggior [p.137] parte della critica, dipendeva quasi sempre da Scipione Pulzone. Nessuna meraviglia perciò che anche in un periodo così avanzato della sua carriera, dovendo ritrarre un personaggio importante quale il Wignacourt, il Merisi si ripiegasse su un eminente ritrattista lombardo come il Moroni.

           Sorge qui l’interrogativo se Cassarino non possa aver svolto un considerevole intervento nel discusso ritratto del Wignacourt al Louvre, data l’affinità tra certe parti del quadro di Parigi, e alcune opere del nostro pittore, come sarebbe il “Martirio di S. Caterina” dello Zejtun, già citato. Non è improbabile che il Caravaggio nel quadro di Parigi si sia limitato a dipingere la testa del Gran Maestro (che, bisogna ammettere, è di qualità molto alta e di gran lunga superiore a qualsiasi opera del Nostro) lasciando in mano al collaboratore Cassarino il resto del quadro. Il modo come sono sentite e rese le armature nell’uno e nell’altro dipinto, per esempio, come anche certe debolezze di segno nella figura del paggio, sembrerebbero avvalorare quest’ipotesi. Sotto certi aspetti poi, il paggio è molto vicino alle figure del “San Sebastiano” menzionato sopra e firmato dal Cassarino.

           Passiamo ora ad un’opera tarda del pittore, e cioè al ritratto del Wignacourt seduto (tavola VIII), conservato nel Collegio del Rabato eretto e dotato dallo stesso Gran Maestro nel 1619. Il dipinto è in tutta probabilità l’ultimo ritratto dell’indomito capo dell’Ordine Gerosolimitano e rappresenterebbe il personaggio all’età di più di settant’anni.

           Dalla descrizione, lasciataci dal Bellori, del ritratto del Wignacourt seduto del Caravaggio, oggi ritenuto perduto, e tenuto conto di certi ritratti del Merisi, come quello di Paolo V, si scorge in questo ritratto una copia libera del quadro perduto del Caravaggio. L’opera dovrebbe rimontare al 1620. Quest’opera di Cassarino sembra essere espletata sul quadro menzionato dal biografo del Merisi.

           Ricostruendo il ritratto perduto, sembra che il nostro pittore, basandosi sulla composizione del Caravaggio, si sia servito di questa, alterando la testa, s’intende, per adattarla all’età del personaggio, e aggiungendo la tenda come sfondo, dato che bisogna concepir l’originale con uno sfondo unito.

           Vorrei concludere alludendo a due opere che se non sono proprio del Cassarino, si trovano ad essere legate alla sua arte. Il primo quadro, conservato al Collegio del Rabato è un altro ritratto del Wignacourt seduto in età avanzata; il quadro infatti reca un’iscrizione che dice che il Gran Maestro aveva allora settant’anni, ed è datato 1617. Non si può disconoscere neanche qui la derivazione dal Caravaggio perduto; del resto il quadro è assai prossimo all’altro già discusso, conservato anch’esso nello stesso collegio. Ciò che fa sorgere dubbi sull’attribuzione del quadro a Cassarino è il fatto che qui la fattura è alquanto più dura di quanto non sia nelle altre opere del nostro pittore.

           [p.138] Il secondo quadro è ancora un ritratto dello stesso personaggio in piedi portante la nota armatura damascata. Si tratta di un’altra versione del ritratto del Museo Nazionale eseguito in una tecnica molto vicina agli altri esemplari già menzionati (Malta, coll. privata).

           Un fatto interessante è che tanto l’una quanto l’altra opera è siglata colle lettere G, NF congiunti, D e C, disposti verticalmente.

           Ciò che complica alquanto il problema è il fatto che il Wignacourt seduto che porta l’iscrizione “Aetatis suae LXX, MDCXVII” è duro ma di stretta dipendenza caravaggesca. Il ritratto del Gran Maestro in piedi, invece, recante la scritta “Aetatis suae LXXIII, MDCXX,” è abbastanza forte e lega quanto a qualità pittorica con le altre versioni del ritratto del dignitario dell’Ordine di Malta.

            Per quanto le dette lettere presentino un rebus, non si può d’altra parte escludere che la “C” voglia dire Cassarino; bisognerebbe però procedere lentamente prima di pronunziare l’ “ardua sentenza.” [6]

           [p.139]

           [p.140]

           [p.141]

           [p.142]

           [p.143]

           [p.144]



[1]           Ved. V. Bonello, “La chiesa conventuale di San Giovanni,” Melita Historica, 1956, vol. 2, n. 1.

[2]            Dato al Minniti da A Moir, The Italian Followers of Caravaggio. Cambridge (Mass.), 1967.

[3]            Nel suo “Caravaggio’s Paintings in Malta: Some Notes,” The Connoisseur, November 1958.

[4]             Quest’opera presenta dei punti di contatto con l’arte di Mario Minniti.

[5]            Nella sacrestia della Chiesa della Vittoria a La Valletta esiste un esemplare in cui il personaggio è stato camuffato da La Valette. Sarebbe opportuno radiografare il dipinto, togliere le ridipinture ed esaminare bene la tela. Volendo essere ottimisti, non si può escludere che la pittura non nasconda, sotto, l’originale del Caravaggio.

[6]             L’autore ringrazia quanti gli hanno cortesemente permesso di pubblicare le illustrazioni incluse in quest’articolo.